__  ___  ___    _  ___   ____ |  _|  _   _  _  ___
            / _||   ||   |  | ||   | |_   || |_  | \ | || ||   |
           / /  | | || | |  | || | |   / / |  _| |  \| || || | |
         _/ /   |  _|| | | _| ||   \  / /_ | |_  | |\  || ||   |
        |__/    |_|  |___|| | ||_|\_\|____||___| |_| |_||_||_|_|
   Czwartek, 10.07.1997          ISSN 1067-4020             nr 155
W numerze:

     Tadeusz K. Gierymski - "The Lost Museum"
           Jurek Krzystek - "Lost and Found"
            Izabela Bozek - Bulat Okudzawa (1924-1997)
             Ted Morawski - Teatr, Stanislawski, rocznica
     Tadeusz K. Gierymski - Putting the Dance Back into Mazurka
           Jurek Krzystek - A Genius who Mapped the Future...
             Andrzej Wnuk - Polskie wesele

[Od red. Wyszedl nam dzis numer poswiecony wylacznie sprawom kultury.
Mamy nadzieje, ze ciekawy. Sa rowniez dwie nastepujace sprawy:

Zmuszeni jestesmy zaostrzyc warunki 'kopyrajtu' - patrz stopka.
Kazdorazowe powielenie tekstu ze "Spojrzen" wymaga wiedzy i zgody
redakcji, a takze, podobnie jak dotad, autora danego tekstu.

Zaprzestajemy takze udostepniania numerow archiwalnych przez anonimowy
serwis FTP, co jest spowodowane bezpieczenstwem serwera. Archiwa
pozostaja dostepne jak dotad przez WWW. JK]


Tadeusz K. Gierymski 

                      "THE LOST MUSEUM." 

Having written about the looting of Europe's art before, when, e.g., I
described how "Praczka", a painting by Gabriel Matsu stolen from
Lazienki during WW II, was recently returned to Poland, I now want to
tell you about two books dealing with this subject.

Hector's Feliciano's "The Lost Museum: The Nazi Conspiracy to Steal the
World's Greatest Works of Art," 1st ed., New York: Basic Books, 1997,
ix, 278 p.: ill.; 25 cm, $27.50, is a new addition to the growing list
of books about the systematic pillage of European art by the Nazis
during WW II.

Mr. Feliciano says in his Introduction: 

	This book is both a history and an investigation of 
	Nazi art-looting during the Second World War. As the 
	Wehrmacht swept over Europe, the Nazis looted and 
	confiscated thousands of art collections, public and 
	private, both systematically and through random 
	pillaging by officers and soldiers.

	I have organized this book around the official and 
	systematic confiscations of five private art 
	collections belonging to French Jewish families or art 
	dealers. The collections -- those of Rothschilds, the 
	Paul Rosenbergs, the Bernheim-Jeunes, the David-
	Weills, and the Schlosses -- were selected because of 
	their size and importance and because their methodical 
	plundering show how Nazi art-looting truly functioned. 
	These legendary or well-known art collections were 
	rounded up by one or another Nazi confiscation 
	organization, sometimes with the willing help of many 
	in France.

Mr. Hector Feliciano, once a cultural writer for the "Washington Post"
and the "Los Angeles Times," is currently the editor-in-chief of "World
Media Network." He lived in Paris for many years, and, according to the
publisher's blurb, "has spent more than seven years tracking down the

The book's many black and white "private family photos of this art" do
not do justice to it. Even though the book is not meant to be a
coffee-table album, it would have been nice to have more attractive
reproductions in it. As I've no time or energy to review this book
myself I'll give you a quick summary of a review of it easily accessible
on www.

Mr. Richard Bernstein says in his review of this book (6/18/97 NYT) that

	...an important part of the tale is the eagerness of 
	many besides the Nazis -- art dealers and private 
	collectors in Germany, France, Switzerland and 
	elsewhere -- to benefit from the looting. These
	others helped the Nazis find hidden treasures; they 
	engaged in the buying, selling and trading of stolen 
	works and, when the war was over, they strove to keep 
	portions of the booty. The Leger painting, in 
	Feliciano's telling, illustrates this widespread
	venality, a kind of passive, postwar collaboration in 
	German wrongdoing.

Let me remind you that Fernand Leger was born on Feb. 4, 1881, in
Argentan, a small town in Normandy, into a peasant family. He was
apprenticed for two years in an architect's office at Caen, then worked
in Paris first as an architectural draftsman, and later as a retoucher
of photographs. He enrolled in the Paricole des Arts Dcoratifs in 1903,
and studied under two professors from thecole des Beaux-Arts, a school
to which he failed to gain admission. He died on August 17, 1955, in

His style eventually developed into a modified cubism, sometimes called
"tubism". He painted in contrasting bright colors, in contrasting curved
and straight lines, and contraposed solids against planes or against
each other, creating dynamic, abstract compositions. This, roughly,
describes the style of his "Woman in Red and Green."

Leger was fascinated by things mechanical, by weaponry, and he did not
decry popular culture or realities of modern life, declaring in one of
his lectures:

	The breaks with the past that have occurred in our 
	visual world are innumerable. . . . The advertisement 
	hoarding, which brutally cuts across a landscape in 
	obedience to the dictates of modern commerce, is one 
	of the things that have aroused most fury among men of 
	so-called good taste. And yet that yellow or red bill-
	board, shouting in a timid landscape, is the finest of 
	possible reasons for the new painting; it knocks head 
	over heels the whole sentimental and literary conception 
	of art. 

I do not think that it's necessary to describe him fully, and it would
take too long to do so. He wasn't only a painter: he designed sets for
ballets and movies, was responsible for Le Ballet Mecanique, a
non-narrative film, he produced mosaics and stained glass windows for
churches, designed a mosaic for an American war memorial at Bastogne,
and a mural for the UN building.

Leger's "Woman in Red and Green,", painted in 1914, was "viewed by
millions of people every year at the Pompidou Center in Paris," unaware

	... the painting is one of 2,000 in French museums 
	that were stolen, confiscated or sold during the Nazi 
	occupation in World War II and then, though recovered 
	after the war, unclaimed by their owners.

	In all, Feliciano reports in his meticulously 
	researched account of the wartime trade, there are 
	15,000 such looted and unclaimed works in France, of 
	which these 2,000, among the best, are supposedly on
	temporary display,

says Mr. Bernstein.

The Swiss are having a tough time of it lately. As he reminds us:

	The Swiss, criticized these days for providing a safe 
	haven for the gold and jewelry taken from the Jews, 
	come off badly in Feliciano's account. Swiss dealers 
	aided the Nazi effort and profited from it. More 
	important, perhaps, after the war the Swiss government 
	made very little effort to return looted works to 
	their rightful owners.

	One celebrated collection, that of the Emil G. Buehrle 
	Foundation, Feliciano concludes, "contains paintings 
	that were confiscated during the war, paintings whose 
	story is not fully told in its catalogues."

"Then there are the French dealers," 

	-- still in business today, Feliciano writes -- 
	who made substantial and profitable deals with 
	the German occupiers, carefully cultivating 
	important German clients, both public and private, 
	and conscientiously serving as consultants in 
	the building of German collections.

	Mr. Feliciano's story is a sobering one of amoral, 
	opportunistic greed, only a small portion of which 
	was ever punished and most of which, except for his 
	labors, was nearly forgotten,

comments Mr. Bernstein with sadness.

Because of Mr. Feliciano's intended focus he could not have said much
about art stolen from Poland in his book.

Lynn H. Nicholas says much more about that in her "The rape of Europa:
the fate of Europe's treasures in the Third Reich and the Second World
War," 1st ed. New York: Knopf, 1994, x, 498 p.: ill. ; 25 cm.

In chapter III, Eastern Orientations: Poland, 1939-1945, and elsewhere
in her book, she tells about the fate of various private (e.g.
Czartoryski's, Lubomirski's, Lubecki's, Potocki's), and public art
collections in various Polish cities, and how the Poles tried to prevent
the Germans from stealing them.

She quotes, e.g., Count Raczynski, then an ambassador to London, on the
wanderings of the Jagiellonian tapestries from Cracow:

	They arrived at the Embassy one day in a lorry... 
	There were several items altogether, consisting either 
	of tin boxes or of bundles sewn up in cloth. They had 
	been brought by the Curator and his assistant who, to 
	their great credit, managed to get them away safely, 
	first from Poland, and then from France.

	They first of all shipped them down the Vistula on a 
	barge from Cracow, which was bombed at Kazimierz near 
	Lublin; they then requisitioned some lorries and drove 
	all the way to Roumania, whence they reached France 
	via Italy.

	They tried to entrust the treasure to the Pope, but 
	the Vatican refused for fear of political 
	complications, so they took it with them to France. 
	After the capitulation they succeeded, with the help 
	of some Polish refugees, in loading the consignment 
	onto a tramp steamer which brought it to England...
	After a short respite, the zealous guardians were 
	ready for a further stage of their journey: they 
	secured a passage in July 1940 on the Polish ship 
	Batory bound for Canada.

She mentions that collections from "museums close to the German border" 
were sent eastward, but that 

	... Warsaw itself was considered quite safe; there, 
	objects were simply put in the storage areas,

and, remembering the dangerous peregrinations of the Cracow arrases, she 
says that

	This was perhaps the wisest decision from the 
	curatorial point of view... 

I wish she had written about Professor Lorenz and his coworkers's
efforts to protect and to hide the treasures of the National Museum in

She quotes (from a 1940 British publication) a witness describing the
looting of Zacheta - the Warsaw Society for the Encouragement of Fine

	Today I was the witness of a scene particularly 
	painful to me. Passing the Zacheta ... I saw a long 
	row of lorries standing outside. Workmen were shifting 
	about some heavy objects on the pavement. Through the 
	wide open windows I could see the glimmer of picture 

	Although I knew it was a very foolish thing to do, I 
	went closer to see what was happening. Something was 
	being thrown out through the window, something which 
	shone with all the colours of the rainbow in the 
	bright light of the sun. Those bits and pieces were 
	pictures, there was my beloved "Barbara Radziwillowna" 
	dropping in front of me. The workmen apathetically 
	lifted those treasures of Polish art and threw them 
	into the waiting lorries. Soon afterwards they were 
	driving away to an unknown destination...it seemed 
	like seeing old friends being murdered.

In case you did not know: The Germans forbade the Poles to enter
Zacheta, on whose tympanum they proclaimed in huge letters: The House of
German Culture.

Ms. Nicholas concludes her book with these words:

	The search for missing works of art still goes on. 
	International law enforcement agencies and private 
	foundations such as the Institute for Art Research in 
	New York keep an eye on the markets. The reunification 
	of Germany and the raising of the Iron Curtain have 
	led to the renewal of investigations all over Europe. 

	In now accessible areas of Eastern Germany, treasure 
	hunters and adventurers scour long-sealed passages and 
	remote caves, hoping to find the Amber Room or see the 
	gleam of gold. The French Foreign Ministry has 
	retrieved Rose Valland's papers and is busily perusing 
	them at the Quai d'Orsay. Scholarly groups in Germany 
	and Eastern Europe are attempting once again to list 
	losses, while the Russian and German governments have 
	begun to negotiate the still politically potent issue 
	of restitution of objects held by respective nations.

Only a few months ago an overwhelming majority of the lower house of the
Russian Parliament has declared the trophy art (art brought to Russia by
the victorious Soviet Army from Germany and other countries) to be
Russian property, blocking its return. When Yeltsin vetoed the measure,
the lower house deputies overrode the veto by an overwhelming vote of

According to today's RFE/RL Newsline (No. 64, Part I, 1 July 1997),
Russian news agencies reported on 30 June that President Boris Yeltsin
has again vetoed the laws on trophy art.

	This is, therefore, a story without an end. It has 
	been sixty years since the Nazi whirlwind took hold, 
	sweeping the lives of millions before it. Never had 
	works of art been so important to a political movement 
	and never had they been moved about on such a vast 
	scale, pawns in the cynical and desperate games of 
	ideology, greed and survival. Many were lost and many 
	are still in hiding. The miracle of it all is that 
	fact that infinitely more are safe, thanks almost 
	entirely to the tiny number of "Monuments men" of all 
	nations who against overwhelming odds preserved them 
	for us.



Jurek Krzystek 

                            "LOST AND FOUND"

"Lost and Found" jest tytulem nowej ksiazki piora Caroline Moorehead
(New York: Viking, 1996). Podtytul brzmi: "The 9,000 Treasures of Troy"
i jest ona poswiecona w wiekszej czesci historii zycia niemieckiego
archeologa-amatora Henryka Schliemanna, a szczegolnie odkrycia przez
niego ruin homerowej Troi i tzw. skarbu Priama. Te czesc historii
zostawmy na inny raz, choc jest tez nader ciekawa, a skoncentrujmy sie
na nowozytnych losach kolekcji z Troi, ktora Schliemann podarowal
narodowi niemieckiemu i ktora do II Wojny Swiatowej spoczywala w
berlinskim Muzeum Prehistorii i Historii Wiekow Wczesnych.

                              Puszka Pandory

Przez cale lata 50-te i 60-te zadziwiajace opowiesci krazyly w
prywatnych rozmowach miedzy historykami sztuki i kustoszami muzeow
sowieckich. Jeden z nich widzial rzekomo zaginione obrazy francuskich
impresjonistow wiszace bez tabliczek tytulowych w gabinecie dyrektora,
inni szeptali o zaryglowanych sejfach w podziemiach innych muzeow.
Mowilo sie o dziesiatkach, setkach skrzyn z najrozmaitszymi przedmiotami
spoczywajacych w piwnicach. Ale rozmowy te byly oczywiscie bardzo
cichutkie - jeszcze dlugie lata po smierci Stalina chodzilo o tajemnice
wagi panstwowej i ujawnienie jej bylo sprawa gardlowa.

Z nadejsciem pieriestrojki zaczelo sie robic w tej materii glosniej.
Gdzie naprawde schowane byly obrazy Degasa i Moneta? A gdzie grafiki
Duerera i szkice Palladia? Co z najscislej strzezona tajemnica,
skarbem Priama - 9 tysiacami przedmiotow znalezionymi w Troi przez
Schliemanna, ktore mialy ulec zniszczeniu w plonacym Berlinie?

Dwoch rosyjskich historykow sztuki, Konstantin Akinsza i Grigorij Kozlow
podjelo sie dokladniejszego zbadania tej sprawy. Ich pierwszy, obficie
udokumentowany artykul z 1991 roku dla amerykanskiego czasopisma
fachowego "Art News" byl zatytulowany "Lupy wojenne" i graniczyl z
fantastyka. Oczywiscie armie zwycieskie w wojnach grabily zawsze i
wszedzie, ale rozmiar grabiezy dokonanej przez Sowietow przerosl
wszelkie wyobrazenia i oczekiwania.

Po artykule z "Art News" nastapily dalsze. Prawdziwym paradoksem bylo,
ze wiadomosci o ukrytych skarbach sztuki nigdy tak naprawde nie byly
dokladnie utajnione - mozna je bylo odnalezc w sowieckich dokumentach z
lat bezposrednio powojennych, kiedy to lupy te traktowane byly jako
calkowicie legalne i fakt ich posiadania jako nieprzynoszacy ujmy. Ale
nikomu nie chcialo sie szukac. Szczegolnie wazne byly listy tzw. 'brygad
zdobywczych', specjalnie zorganizowanych jednostek, ktorych zadaniem
bylo zwozenie lupow do ZSRR. Innym dokumentem byl spis poltora miliona
przedmiotow zwroconych NRD w polowie lat 50-tych - ale nawet wowczas
nikt na Zachodzie nie zwrocil na to uwagi i znowu zapanowala cisza.

Od rewelacji Akinszy i Grigoriewa nie bylo juz odwrotu - z ociaganiem
sie, klamiac dalej w zywe oczy, Rosjanie przyznali sie w koncu do
posiadania kilku milionow zrabowanych dziel sztuki, w tym skarbu Priama.
Nie ma jednak wsrod nich zgody, co nalezy z nimi zrobic. Zbyt silna jest
opinia 'patriotow', ktorzy uwazaja, ze lup ten jest w pelni legalny.
Trzeba tu dodac, ze chodzi o dziela sztuki, ktore niekoniecznie byly
przed wojna wlasnoscia Niemiec - pokazna ich czesc zostala wczesniej
skradziona przez Niemcow w innych krajach Europy.

                       W tymczasowym depozycie

W obliczu ostatecznego ataku na terytoria niemieckie Stalin, podczas
specjalnego posiedzenia Politbiura, zadekretowal stworzenie spec-
oddzialow, wspomnianych powyzej 'brygad zdobywczych', podleglych
organizacyjnie Komitetowi d/s Sztuki Rzadu ZSRR. Ich zadanie bylo
identyczne jak odpowiednich oddzialow niemieckich - zabezpieczenie i
przewiezienie do ZSRR godnych uwagi skarbow sztuki. Jednostki te byly na
ogol dowodzone przez historykow sztuki, choc nie bylo to zawsze regula.
Ich dzialalnosc daleka byla od precyzji i zorganizowania niemieckich
odpowiednikow, choc nie bylo ich celem niszczenie przedmiotow sztuki.
Nie mozna tego powiedziec o niezorganizowanym rabunku, dokonywanym
zarowno przez indywidualnych zolnierzy i oficerow Armii Czerwonej, jak
rowniez przez inne zorganizowane grupy wojskowe, NKVDowskie i cywilne,
ktore byly nieslychanie destrukcyjne i z zasady niszczyly to, czego nie
byly w stanie wywiezc, a nawet i to, co wywozily.

Nie bylo ani jednego muzeum w sowieckiej strefie okupacyjnej, ktore nie
stracilo powaznej czesci swojej kolekcji na rzecz Sowietow. W Berlinie
'brygada zdobywcza' podjela sie olbrzymiego dziela: demontazu znanego
Oltarza Pergamonskiego i wywiezienia go do ZSRR. Gdy brygada ta, pod
dowodztwem niejakiego majora Druznina, w cywilu kustosza moskiewskiej
Galerii Tretiakowskiej, zakonczyla swe dzielo, z samego oddzialu sztuki
greckiej zniknelo rowniez 70 tysiecy waz, 1,8 tysiaca posagow i 6,5
tysiaca figurynek z terakoty. [Gdy w polowie lat 60-tych ogladalem
pierwszy raz Oltarz Pergamonski w Berlinie, nie mialem pojecia, ze odbyl
on podroz tam i spowrotem do ZSRR - informacji takiej oczywiscie w
muzeum polozonym w Berlinie Wschodnim nie podawano - JK.]

Kolekcja Schliemanna znajdowala sie pod koniec dzialan wojennych w
jednej z wiez obrony przeciwlotniczej - masywnych budowli z betonu. Tam
zostala zajeta przez Sowietow i przetransportowana miedzy majem a
sierpniem 1945 via Poznan do Moskwy, gdzie zostala zdeponowana w Muzeum
Puszkina. Odbywalo sie to przy wspoludziale Niemcow opiekujacych sie
kolekcja, ktorzy woleli to od indywidualnego rabunku. Nikt nie mial
wowczas pojecia, ze skarb Priama nie wroci do Berlina przez ponad pol

Alianci Zachodni probowali nadac wywozowi dziel sztuki (ktory mial
miejsce rowniez i w zachodnich strefach okupacyjnych, choc na
nieporownywalnie mniejsza skale) jakas forme oficjalna i powiazac go ze
sprawa odszkodowan wojennych. Wielokrotnie wiec usilowali nawiazac
wspolprace z Sowietami, zapraszajac m.in. oficjeli sowieckich do
odpowiednich komisji. Sowieci bojkotowali wszelkie takie usilowania i
stawalo sie oczywiste, ze odmawiaja nawet dyskusji nad zwrotem dziel
sztuki. Rownoczesnie trwal nieustanny ich wywoz, jak rowniez rabunki
indywidualne. Delegacje zachodnie na Konferencje Poczdamska latem 1945
roku zadziwione zostaly brakiem klamek i kurkow w lazienkach palacyku, w
ktorym odbywaly sie posiedzenia. Sprawy te jednak stracily na znaczeniu
w obliczu rozwoju zimnej wojny i szybkiego pogarszania sie stosunkow

Lata te to rowniez okres wznowionego terroru w ZSRR. Podczas gdy Europa
Zachodnia lizala rany wojenne w warunkach demokracji i pokoju, liczba
wiezniow sowieckiego GULAGu osiagnela rekordowy poziom 6,5 miliona pod
koniec lat 40-tych. Dekadencka sztuka zachodnia nie byla popierana przez
Stalina i Zdanowa. W efekcie olbrzymia wiekszosc zwiezionych dziel
sztuki wyladowala w ukryciu, niedostepna szerokiej publicznosci. Niejaki
Czegodajew, wyznaczony jako kurator tzw. kolekcji drezdenskiej,
skladajacej sie z okolo 750 bezcennych obrazow zrabowanych ze stolicy
Saksonii, wspomina wizyte Poskriebyszewa, osobistego sekretarza Stalina,
w Muzeum Puszkina: "Przyszedl, popatrzyl, nic nie powiedzial."
Nastepnego dnia przyszedl rozkaz Stalina, aby kolekcji drezdenskiej nie
pokazywac publicznosci.

Wraz ze smiercia Stalina sytuacja ulegla pewnej zmianie. KC KPZR podjal
uchwale, aby w ramach 'budowania wiecznej przyjazni miedzy narodami ZSRR
i NRD' zwrocic kolekcje drezdenska i inne wartosciowe przedmioty. 750
obrazow kolekcji udalo sie w droge powrotna do Niemiec. Przy okazji
zbudowano legende, w jakich to strasznych warunkach Armia Czerwona
odnalazle owa kolekcje, i jak z narazeniem zycia i zdrowia je uratowala
od barbarzyncow hitlerowskich. W istocie, przedmioty drezdenskie zostaly
znalezione w 1945 ukryte w podziemnym tunelu z pelna klimatyzacja, pod
pelna kontrola kuratorow niemieckich. Ale to dopiero wiadomo dzisiaj. W
1957 roku zwrocono Niemcom Wschodnim rowniez Oltarz Pergamonski, jak
rowniez 1,5 miliona innych obiektow sztuki, oraz 500 skrzyn materialow
archeologicznych. Przy okazji tej sporzadzono rowniez listy przedmiotow,
ktore pozostaly w 'tymczasowych depozycie' w ZSRR. Na przyklad, w
leningradzkim Ermitazu znajdowalo sie 180 obrazow z 31 znanych
zachodnich kolekcji, wsrod nich 34 obrazy Goyi; Muzeum Puszkina bylo w
posiadaniu 547 obrazow, wsrod nich dziel Maneta, Goyi i El Greca -
zwrotu ich nie planowano.

A co z samym skarbem Priama? Rosja przyznala sie do posiadania go
dopiero w 1994 roku, przedtem na przemian potwierdzajac i zaprzeczajac,
ze zostal on wywieziony przez 'brygady zdobywcze'. Latem tego roku
zaproszono grupe miedzynarodowych historykow sztuki do Muzeum Puszkina i
pierwszy raz publicznie pokazano kolekcje. Nierozwiazana jest natomiast
zupelnie sprawa jej dalszych losow: pretensje zglaszaja Niemcy, Rosja,
Turcja (skarb zostal wywieziony z Turcji przez Schliemanna nielegalnie),
a nawet Grecja, gdzie kolekcja spoczywala przez wiele lat po przemyceniu
jej z Turcji. W kazdym razie najcenniejsze okazy kolekcji sa dalej razem
i w nienajgorszym stanie. I to jest pewnie w calej historii najbardziej



Izabela Bozek 

                   BULAT OKUDZAWA (1924 - 1997)

Byl w nas wszystkich. Tkwil w dziwaczny sposob w polskiej swiadomosci,
na przekor wszystkim naszym przekonaniom, niecheciom, ba, nawet
nienawisciom. Zupelnie jakby ogolnonarodowy dystans do Rosjan i ich
jezyka przestawal istniec kiedy tylko rozlegaly sie pierwsze akordy
Bulatowej gitary.

Jak sie stalo, ze spiewalismy i gralismy Jego utwory, kiedy tylko
przychodzila na nas chwila spiewania? Jakiz paradoks sprawial, ze z
latwoscia przechodzilismy od patriotycznych piesni legionowych do
"duszoszczypatielnych" poezji Okudzawy? Czy dlatego, ze "wszyscysmy
Slowianie" i latwo przychodza nam wzruszenia? Czy dlatego, ze w
najprostszy sposob budzil w nas pragnienie dobroci i szlachetnosci,
uswiadamial nam nasze tesknoty i przypominal o prawach moralnych?

Zyciorys mial poplatany, tak jak tylko moze sie zdarzyc ludziom
pochodzacym z tego dziwacznego tworu, jakim byla (jest?) wschodnia czy
srodkowa Europa. Nie Slowianin przeciez, bo z rodziny
gruzinsko-ormianskiej, nie Rosjanin, chociaz tworzyl w jezyku rosyjskim.
Rodzice, ktorzy z neoficka zarliwoscia wyznawali bolszewizm, szybko
zostali ukarani za swa wiernosc: matka dlugoletnim zeslaniem, a ojciec
smiercia. 17-letni Bulat przerwal studia i jak wielu z Jego pokolenia
poszedl walczyc "za rodinu". Zaszufladkowany jako syn "wrogow ludu",
probowal mimo to udowadniac - do czego zreszta sie przyznawal - ze
zasluguje na zaufanie wladzy ludowej. No, a potem przyszedl czas
rozliczen, i powrot matki z dalekiej Syberii nie mogl nie miec tutaj

Bulat Okudzawa pisal powiesci historyczne, najczesciej z akcja osadzona
w XIX wieku. "Wedrowki dyletantow", "Nieszczesny Awrosimow", "Merci,
czyli przypadki Szypowa" to powiesci niebanalne, pokazujace rozdarcie
romantycznego bohatera pomiedzy buntem przeciwko tyranii i nakazem
posluszenstwa wobec wladzy. Ci romantyczni bohaterowie Okudzawy nosza w
sobie swiadomie nieuchronnosc ich losu, ale robia to nonszalancko i "z
gestem". Heroicznie dokonuja wyboru prowadzacego do samounicestwienia,
tak jakby chodzilo o rozstrzyganie najprostszych codziennych spraw.

Ale nie powiesci, chociaz szeroko znane polskiemu czytelnikowi, byly
bezposrednia przyczyna slawy pisarza w Polsce. Podkreslam "slawy", bo
"popularnosc" jest tu slowem zbyt slabym. Przede wszystkim utwory
poetyckie, te spiewane przez niego samego uczynily go znanym, i to nie
tylko w jego wlasnym kraju, ale i w Polsce, i na Zachodzie.
Niebagatelnym czynnikiem pomagajacym zbudowac wokol poezji Okudzawy te
specyficzna atmosfere byl fakt, ze jego utwory, zanim doczekaly sie
oficjalnych wydan - zarowno w Sowietach, jak i u nas - krazyly szeroko w
powielaczowych egzemplarzach samizdatowych, podawane z reki do reki,
mozolnie przepisywane recznie, czesto z dodatkiem "chwytow na gitare", z
rosyjskim tekstem pisanymi lacinskim alfabetem, czesto z bledami. Byly
jednak obecne wszedzie; na szkolnych akademiach spiewalo sie ironiczna
"Piosenke amerykanskiego zolnierza", w kosciolach rozbrzmiewala
"Modlitwa Francoisa Villona", a przy ognisku dziewczyny przytulone do
chlopakow nucily ballade o baloniku. 

Te spiewane wiersze, z prosta zazwyczaj melodia, mialy w sobie cos, co
bardziej czulismy niz rozumielismy. Bylo w nich odlegle mojemu pokoleniu
wspomnienie wojny, ale, przez nasze szczegolne polskie wychowanie,
paradoksalnie bliskie; bylo pragnienie wolnosci, ktora niby mielismy,
ale tylko pozornie; byla takze tesknota za najprostszym dobrem
otrzymywanym i dostawanym; ale przede wszystkim - byla w tej poezji
zupelnie niepoetycka codziennosc, sprawiajaca, ze sluchacze utozsamiali
sie z utworami Okudzawy calkowicie.

 	Zatupie podkutymi buciorami,
	automat w garsc i torba z sucharami, 
	w ochronna barwe wladza mnie ubierze:
	jak dobrze byc zolnierzem, zolnierzem...
	     (Piosenka amerykanskiego zolnierza)

Wszystkie atrybuty zolnierskie umieszczone w tej strofie brzmia zgola
niepoetycznie, by nie powiedziec prostacko; podkute buciory i torba z
sucharami nie niosa w sobie , na pierwszy rzut oka, zadnej przeciez
poezji. Amerykanski zolnierz z tytulu jest oczywiscie mrugnieciem oka w
kierunku sluchacza, wiadomo bowiem, ze nie o to tu chodzi, lecz o wladze
totalitarna. Zreszta dalsze slowa piosenki potwierdzaja to dobitnie:
     ...ojczyzna kaze - o coz jeszcze chodzi?
     	To ona caly gips na siebie bierze.

Jakze ironicznie brzmi tu slowo "ojczyzna", nie tracac jednoczesnie nic
ze swojej swietosci. Zreszta, w niemal wszystkich utworach poety,
ojczyzna pozostaje pojeciem zarowno w jakims sensie nietykalnym, jak i
znienawidzonym. Ukryta w symbolicznym slowie "dom", "kat", czy "prog",
jest zawsze obecna w poezji Okudzawy. Widac wyraznie, ze wojenne
doswiadczenia musialy zawazyc na jego tworczosci w niebagatelny sposob.
Wojna jest koniecznoscia, zolnierz jest "zolnierzem" i musi walczyc, ale
jednoczesnie zadaje sobie pytanie: czy rzeczywiscie walczy o to, co i
dla niego jest wazne?  I tu pojawia sie nastepny element, takze stale
obecny w piesniach: wiernosc idealom, czystosc intencji i uczuc.
Wszystko to, co chcialoby sie zachowac, nie sprzeniewierzyc, nie
zatracic, ale jednoczesnie wiadomo, ze nie zawsze jest to mozliwe, a
raczej, ze zawsze jest to... niemozliwe. Coz wiec pozostaje, jesli nie
szlachetne wybaczenie? 
     No a kobiety nasze, te z zolnierskich snow, 
     	co robia gdy nas w domu widza znow?
     Witaja nas, choc uciec pragna stad, 
     gdzie niewiernoscia pachnie kazdy kat.

A zatem pomimo klamstwa, obludy, falszu i zbrodni trzeba szukac ratunku.
Ten ratunek poeta znajduje przede wszystkim w przyjazni:

     Podniawszij miech na nasz sojuz, 
     Dostoin budiet samoj hudszej kary.
     I ja za zizn' jego togda 
     Nie dam i samoj lomannoj gitary.
     Kak wozdielienno zazdiet wiek 
     Naszczupat' briesz' u nas w tsepoczkie.
     Woz'miemsia za ruki, druz'ja, 
     Cztob nie propast' po odinoczkie.

                   (Sojuz druziej)

Ale nie tylko przyjazn jest ocaleniem. W wierszu "A jednak zal" mowa
jest o przywiazaniu do historii i do tradycji. Poeta nawoluje do
pielegnowania pamieci minionego czasu:

     Dzis juz nie musimy piechota sie wlec na spotkanie,
     I tyle jest aut i rakiety unosza nas w dal.
     A przeciez mi zal, ze po Moskwie nie suna juz sanie, 
     I nie ma juz san i nie bedzie ich nigdy, a zal. 

Podobny ton slychac tez w "Piosence o Arbacie". Arbat, jedna z
najstarszych ulic Moskwy, jest "religia", miejscem najwspanialszych
uniesien, ale i miejscem codziennym, znanym i pelnym zwyczajnych ludzi.
I to jest wlasnie jedna z tych najbardziej charakterystycznych cech
poezji Okudzawy: nierozdzielnosc swietosci i codziennosci, wielkosci i
zwyczajnosci. Kazdy najzwyklejszy bohater jest kims szczegolnym,
noszacym w sobie pietno czasu i pamieci. Kazdy pasazer ostatniego
autobusu, mknacego ulicami Moskwy, to ktos szczegolny: bohater albo... 

Tak jak napisalam wyzej, sens poezji Okudzawy ujawnial sie dopiero przy
sluchaniu jego piesni, w jego wlasnym wykonaniu. Rozni artysci probowali
go nasladowac, ale w ich wykonaniu smutek tracil swa szlachetnosc, a
szlachetnosc tracila niemoca. Spiewany amatorsko, przy ogniskach czy na
studenckich imprezach mial Okudzawa jeszcze inny sens, jaki jest nawet
trudny do zwerbalizowania. Bo jak naprawde wytlumaczyc ten fenomenalny
przypadek uwielbienia dla rosyjskiego poety, w kraju ludzi powszechnie
nienawidzacych Rosjan? Wiec moze jednak tkwilo w nas podskornie
poczucie jednosci i wspolnoty losu i - wrecz boje sie uzyc tego slowa -
braterstwa? A moze trzeba jednak oddzielic Rosjan od Rosji, tak jak nie
wolno utozsamiac tyrana z uciemiezonym...

Okudzawa, ktory kochal Polske i Polakow, nie mial zadnych zahamowan, by
swoje uczucia glosic swiatu, i "Pozegnanie z Polska" jest tu tylko
jednym z przykladow. Zreszta bywal czestym gosciem w Polsce i stal sie
bliski bardzo wielu Polakom. Sluchali Okudzawy rozni ludzie, na roznym
poziomie intelektualnym. Byl dla nich prawdziwym bardem, glosem
pokolenia, ktore nioslo w sobie smutne zagubienie w historii.

(Wszystkie fragmenty cytuje z pamieci, dlatego nie jestem w stanie podac
nazwisk tlumaczy, aczkolwiek z cala pewnoscia naleza do nich: Andrzej
Mandalian, Witold Dabrowski i Wiktor Woroszylski.
Izabela Bozek)

Izabela Bozek


Ted Morawski 


Mija setna rocznica powstania tzw. szkoly aktorskiej 
Stanislawskiego. W Moskwie miedzynarodowe spotkanie na tle tej 
rocznicy. Ponizej tlumaczenie artykulu w NYT o tym wydarzeniu.
Tytul i "byline" w oryginale.

                                         Ted Morawski

The New York Times - June 23, 1997

Debating the Role of Modern Acting, at Its Birthplace

             By MICHAEL SPECTER

Moskwa - Byla to jedna z tych pilnych rozmow bez konca ktore zawsze
powstaja wsrod mlodych i idealistycznych. W niedziele, dokladnie 100 lat
temu, dwoch Rosjan z plomieniem nowej idei w oczach spotkalo sie w
moskiewskiej restauracji o nazwie "Bazar Slowianski".

Osiemnascie godzin pozniej, po jednym z bardziej zasadniczych dialogow
filozoficznych w  czasach nowozytnych, Konstanty Stanislawski i
Wlodzimierz Niemirowicz-Danczenko stworzyli podstawy Moskiewskiego
Teatru Sztuki, byc moze najbardziej wplywowego zespolu dramatycznego w
20-tym wieku.

"Swiatowa Konferencja Narodow nigdy nie rozwazala zagadnien panstwowosci
z taka przejrzystoscia i precyzja jak my rozpatrywalismy podloze naszej
przyszlej dzialalnosci," napisal pozniej w swoich pamietnikach o tym
spotkaniu Stanislawski, tworca aktorstwa Metody. "Byly to kwestie
czystej sztuki, naszych idealow artystycznych oraz etyki sceny."

W niedziele wielu najbardziej znanych na swiecie aktorow i rezyserow
spotkalo sie na scenie teatru, gdzie Stanislawski wladal przez tak dlugi
okres, po to by rozwazyc klopotliwa przyszlosc tego, co stad wyroslo.
Kazdemu zezwolono troche pogawedzic, skierowac slowa do pustych krzesel
zalozycieli teatru, i odpowiadac na pytania publicznosci wypelnionej
intelektualnymi spadkobiercami ruchu, ktory powstal w Bazarze w 1897 r.

"Przez caly czas byly podzialy, spory, i zmiany," opowiadal Sergiusz
Jurski, jeden z najslynniejszych aktorow rosyjskich i byc moze
najwiekszy interpretator Puszkina. "Mimo wszystko zrobili to co zrobili:
Stworzyli teatr ktory wzniosl role aktorstwa jak nigdy przedtem. I ten
teatr zmienil swiat."

Moskiewski Teatr Sztuki stal sie glownym przekaznikiem sztuki w oparciu
o naturalistyczne zastosowanie aktorstwa i wymogi Stanislawskiego, by
aktorzy sondowali wlasna psychike i emocje w przygotowaniu do roli.
Przedstawiajac dziela Tolstoja, Czechowa i nawet sceny z Puszkina, teatr
szybko stal sie najbardziej podniecajacym miejscem artystycznym w kraju
na krawedzi rewolucji. Podkreslajac rzeczywiste zmagania czlowieka a nie
odlegle mity przeszlosci, teatr ten wprowadzil nowy jezyk dramatu do

Stworzenie teatru bylo protestem przeciw staremu sposobowi odgrywania
rol. Jak pisal Stanislawski, bylo ciosem zadanym "przeciw falszywemu
patosowi i deklamacji, przeciw sztucznosci aktorow i zlym,
konwencjonalnym scenariuszom."

Wczesne podroze zagraniczne zespolu, nim system sowiecki uniemozliwil
otwarta ekspresje i wymiane idei, pomogly rozpowszechnic te technike na
swiecie. Przed Stanislawskim aktorstwo (wykonawstwo i szkolenie) kladlo
nacisk na mowe i tekst. Nowa Metoda jednak to wszystko zmienila:
psychologia, a nie tylko dykcja, stala sie podstawa sztuki aktora. W
Stanach Zjednoczonych latwo jest znalezc spadkobiercow Metody. Teatr
Grupy zalozony w 1931 r. przez Harolda Clurmana, Lee Strasberga i Cheryl
Crawford, oraz jego bezposrednie potomstwo, Studio Aktorow, powstaly z
inspiracji Stanislawskiego i Moskiewskiego Teatru Sztuki.

Od Jamesa Deana i Marlona Brando do Al Pacino i Roberta De Niro, aktorzy
Metody uczyli sie przezywac swe role, siegajac gleboko do
psychologicznych korzeni ich postaci by odkrywac i przekazywac glebsza
prawde. Lee Strasberg jako dyrektor Studia Aktorow stal sie przodujacym
proponentem Metody w Ameryce, nawet jesli, jak wielu twierdzi, sam ja
zle rozumial.

Meryl Streep zawsze marzyla o tym, by tu wystapic i miala tej niedzieli
reprezentowac amerykanska spolecznosc teatralna w Moskwie. W ostatniej
chwili choroba nie pozwolila jej byc obecna.

Anatol Smelianski, dyrektor artystyczny dzisiejszego Moskiewskiego
Teatru Sztuki, przypomnial zgromadzonym, ze Stanislawski przygladajac
sie probom zwykl byc kierowac swoj ulubiony frazes do aktorow, ktorzy
nie dorastali do jego wymagan: "Ja ci po prostu nie wierze" - ryczal na
kazdego, ktorego podejrzewal, iz tylko dostarcza tekst. Byl to tez
sposob przypominania podopiecznym, ze prawda i wiarygodnosc sa
wartosciami sedna tej sztuki.

"Musimy pamietac, jak waznym jest przedostanie sie do korzeni, by sie
wykazac w calosci," powiedzial Juri Lubimow, jeden z wiodacych rezyserow
rosyjskich, ktory spedzil dlugi okres artystycznego wygnania za lat
sowieckich. "Inaczej bedzie to tylko aktor szukajacy oklaskow. A to nie
jest sztuka."

Spora czesc niedzielnej dyskusji obracala sie wokol trudnosci
spotykanych dzis w utrzymaniu sensu repertuaru i rzetelnosci, ktore byly
powodem wielkosci takich zespolow jak Moskiewski Teatr Sztuki czy Teatr
Grupy. Lubimow glosno utyskiwal, ze Rosja poddaje sie dzis slabej
kulturze pop innych krain. "To nawet nie jest kraj, gdzie sie
Dostojewskiego bierze powaznie" - zauwazyl.

Inni, jak na przyklad Galina Wolczek z moskiewskiego teatru
Sowremiennik, z satysfakcja zanotowali ogromna roznorodnosc i zlozonosc
nowoczesnego teatru w dzisiejszej Rosji.

Rosjanie nie byli jedynymi, ktorzy martwili sie o stan swej sztuki.
Robert Brustein, dyrektor artystyczny American Repertory Theater w
Cambridge, Mass., wyglosil dlugi odczyt o braku wyrafinowania
kulturalnego w Stanach Zjednoczonych. Ubolewal, ze pani Streep nie mogla
byc w niedziele obecna w teatrze i nazwal ja wielka "pania filmu". Po
czym podkreslil, ze celowo wymienil film a nie teatr, gdyz jak wielu
utalentowanych amerykanskich aktorow jej pokolenia, pracuje przewazajaco
w filmie.

"Teatr polega na grupie aktorow pracujacych zespolowo," powiedzial
Brustein. Zauwazyl, ze niewlasciwe ukierunkowanie Metody Stanislawskiego
w Stanach Zjednoczonych wykreowalo wiele gwiazd, lecz malo prawdziwych


Tadeusz K. Gierymski 

Jak o nas pisza - Chopin's mazurkas and nocturnes.


        Should a mazurka be played three beats to the bar:
        1-2-3, 1-2-3, as in a waltz?

asks Bernard D. Sherman in June 29th, 1997, NYT.

        "Of course," many pianists would say; to doubt such a
        thing would be like doubting that "obvious" should end
        with an s. Chopin wrote his mazurkas in three, after
        all, and great Chopin players like Arthur Rubinstein
        have played them that way.

        But Chopin, evidently, did not. Some who heard him
        play mazurkas report that his rhythm was closer to two
        or four beats to the bar, although you would notice
        only if you counted time. Reluctantly, the composer
        admitted as much, saying that his playing reflected
        "the national character of the dance."

This "specialized concern," says Mr. Sherman, "points up one of the
problems with that credo of 20th-century classical performance,
faithfulness to the score."

        Recapturing Chopin's not-quite-three, not-quite-four
        rhythm requires something else: you also have to know
        how to dance mazurkas. Indeed, in these works -- the
        composer's "supreme achievement in small form,"
        according to the pianist and scholar Charles Rosen --
        Chopin also exploits other aspects of the dance, like
        heel-clicking leaps, represented by
        offbeat accents. To complicate matters, there are a
        number of different types of mazurkas, and Chopin
        wouldn't hesitate to use several in a single piece.

"How might mazurkas sound when played with a sense of their rustic

        A good idea can be gained from the reissue of all
        51 Chopin mazurkas performed by Andrzej Wasowski
        (Concord Concerto CCD-42036; two CD's), one of two
        posthumous Chopin releases featuring the pianist.

        Wasowski, who died in 1993, at 74, was one of those
        artists the broad international public neglects but
        critics and colleagues rave about. In 1946, Time
        magazine called him "the greatest Chopin interpreter
        of modern times," and 20 years later, the Polish
        violinist Henryk Szeryng concurred.

"The reception of Wasowski's mazurka performances fits the same
pattern," comments Mr. Sherman, and he continues:

        William Zakariesen of The New York Daily News called
        the pianist's 1981 presentation of the mazurkas at
        Alice Tully Hall "one of the most revelatory Chopin
        recitals heard in decades," but the recording, made a
        year earlier, went largely unnoticed. Listening to the
        reissue makes such neglect seem altogether mysterious.
        Wasowski had danced mazurkas since his boyhood in
        Poland, and it shows.

        A prime example is Opus 33, Number 3, the piece
        Giacomo Meyerbeer declared to be in two when he heard
        it in Chopin's studio. In response, a witness reports,
        "Chopin almost yelled, 'It's in 3/4!' -- he who never
        normally raised his voice above a murmur." But neither
        composer was quite right, the witness goes on to
        suggest: Chopin did play it in three, but the third
        beat lost some of its value. That is exactly how
        Wasowski plays it.

Mr. Sherman refers to Opus 17, Number 4 as another high point of the

        The piece's quiet sadness comes across movingly, and
        again, its rhythm is idiomatic: the middle beat is
        gently elongated, as other sources indicate it should
        be. Both of these numbers have occasionally been
        recorded this way, but here, all 51 mazurkas benefit
        from the same degree of rhythmic savvy,

and he insists that

        ...there is more to these performances than just
        getting the rhythms right. The coda of Opus 56, Number
        3, includes an arabesque that explores an eerie
        harmony; Wasowski spins it out with otherworldly tone
        and feeling. And although he knew more than most
        pianists about the dance origins of the Chopin pieces,
        he often seems to hear them "as nostalgic and
        idealized reflections of a vanished past" (as the
        English critic James Methuen-Campbell describes them).

Mr. Sherman observes that Wasowski is never flat-footed:

        Even in the haunting Opus 68, Number 4, Chopin's last
        composition, he retains an element of dance. He says
        in the CD booklet that the piece is a kujawiak, a
        particular type of mazurka, and that it has a "quasi-
        improvised mood." In fact, parts of many mazurkas
        should sound improvised, and in this set they often
        do. Wasowski can make an embellishment sound as if he
        had dashed it off, an astonishing modulation sound as
        if he had just discovered it. Early in Opus 33, Number
        4, when the melody suddenly appears in the bass in an
        unexpected key, he plays it as if on the spur of the

We learn that there is a new recording by Mr. Wasowski.

        Concord has also issued a set never before released,
        Wasowski's 1989 recording of Chopin's 21 nocturnes
        (CCD-42044; two CD's). Although knowledge of Polish
        folk idioms plays an infrequent role in the
        interpretation of these works, Wasowski brings other
        strengths to bear. He has a legato that Rubinstein
        called legendary, an unusually wide palette of tone
        colors and a command of inner voices, which in these
        performances neither get submerged nor stick out

Although Mr. Sherman has some reservations about Mr. Wasowski's

        Other aspects of his playing may prove more
        controversial, particularly the tempos, which tend to
        be slow and flexible. Some listeners will object, for
        example, when Wasowski slows for highly decorated
        passages. But others will be moved, often by the same

all in all he approved the way he played Chopin's nocturnes.

        In some nocturnes, subtle inflections of tempo and
        dynamics allow the pianist to heighten the mood. In
        Opus 37, Number 2, a brief slowing at the end of the
        second bar creates an emotional link to the cascade
        that follows. Such inflections also help him reveal
        depths in the "smaller" numbers. Pianists often treat
        Opus 32, Number 2, as froufrou; Wasowski treats it as
        a drama.

At the conclusion of his review Mr. Sherman applauds the performer:

        Like the mazurka rhythms, these touches are, of
        course, deviations from the printed score. Although
        Wasowski revered the score and attended to it with
        great care, he knew Chopin's idioms too well to think
        that the score could capture everything that mattered.

Mr. Bernard D. Sherman wrote many articles in great many music
magazines. "Encyclopedia of Aesthetics," Oxford University Press, 1998
will contain his essay on "Authenticity in Musical Performance."

His book,

   "Inside Early Music: Conversations With Performers."
   New York: Oxford University Press, pp. xi, 3-414, 1997,

is divided into four parts:

    I.  Medieval Music, Plainchant, and "Otherness"
   II.  The Renaissance, "Oxbridge", and Italy
  III.  The Baroque
   IV.  Classical and Romantic.

Each part has "Selected Discography" and "For Further Reading" sections
in it. Neither was given for Chopin.

Chopin, Frederic Francois (with all the proper diacritical curlicues to
his name) is mentioned on pp. 133-134, 258, 307-309. There is no
reference in the index to Andrzej Wasowski.

In Part III, on p. 258 the reader is invited "to think of Chopin or
Picasso". I tried.

To console myself I looked up "mazurka" in the "Harvard Concise
Dictionary of Music," where it was described as

        A family of Polish folk dances. The mazurka is in
        triple meter and is performed at several speeds from
        moderately slow to quite rapid. One type is the
        "kujawiak" (not to be confused with "krakowiak", so
        named because it originated in the province of Kujawy.
        Another is the "obertas."

        Characteristic of these dances is the heavy accenting
        of normally weak beats. The mazurka spread throughout
        Europe in the 18th and 19th centuries, first as a dance,
        and later as a source for art music. For the latter,
        Chopin's piano mazurkas dominate the literature.



Jurek Krzystek 

In the May 15 issue of NYT there appeared a review by Bernard Holland
under the title:

The review actually covers a recital combined with a commentary and
brief explanations given by the pianist Charles Rosen.

While the critic's opinion about the pianistic qualities of Mr. Rosen
is not of the highest kind, he very much appreciates the commentary
to which he added some thoughts of his own.

Writes Holland about the contemporary popularity of Chopin:

          We have killed him with kindness, poor Chopin. His
          remarkable works are as ubiquitous as bars of Ivory
          soap, and hardly less successful in the marketplace.
          When we complain about the public's indifference to
          great art, let us remember Chopin and be equally wary of
          the public's suffocating embrace.         
(How true, particularly in the case of Polish audiences. To those
knowing Polish, the adequate term would be 'zaglaskany na smierc'. 
- JK)        

Perhaps keeping that in mind, Mr. Rosen included in his recital
works of two others, Mozart and Beethoven. Why these two?

          Perhaps to place Chopin in his time, though the 
          Polish pianist was as much an expatriate from music 
          history as from his country.
- answers Holland, and it is quite an interesting thought on the
universal qualities of Chopin's music:

          Living and thriving in Paris, he disliked the music 
          of his contemporaries: Liszt, Schumann, Berlioz. ()
          This remarkable composer had little of the present 
          about him at all. His heart was in the past and his 
          imagination in the future.

As an example of 'having his heart in the past' is Chopin's
love of some of past composers:

          In his odd collection of Mozart pieces, Mr. Rosen 
          killed two birds with one stone: exemplifying Chopin's
          reverence for Mozart and then the two men's shared
          reverence for Bach. 
Chopin has often been criticized for his apparent inability
to create large musical forms, particularly in areas other
than piano music. Writes Holland:

          To those who would reduce Chopin to a minor genius
          limited to short forms, Mr. Rosen answers that Chopin
          mastered short forms as no symphonist ever could. Even
          the sharpest mind is drawn to his music.

What innovative qualities can one find in Chopin's music?

          There is the harmonic adventure. How Wagner must have
          fed on music like the late B-Major Nocturne played on
          Monday night, absorbing the slippery modulations and
          elusive chord relationships.

          Seventy-five years before Schoenberg, Chopin was 
          already gnawing away at diatonic harmony. 

A particular genre of Chopin's music is the mazurka:

          The format is modest: triple-time, a divided first beat, 
          generally a simple song form. But Chopin made the 
          mazurkas his laboratory, and used the ancient modal 
          scales they often imply to undermine accepted 
          identifications of major and minor.
          There is the deeply satisfying fullness of the music
          beyond or beneath the melody. () His inner voices 
          have a life of their own. Lines begin and end; they 
          are never incoherent dollops filling out harmonies as 
This is even more amazing considering that Chopin was essentially
an autodidact.

          Chopin invented a whole new set of gestures; young
          pianists labor over them still, using the tudes as
          models. Jazz pianism may have escaped Chopin's
          influence, but not much else has. Where would Debussy
          have been without him? 

Andrzej Wnuk 

                            POLSKIE WESELE
                   czyli u tubylcow Landshuter Hochzeit.

W czym rzecz:

W roku 1475 krol dolnobawarski Jerzy Bogaty poslubil corke Kazimierza
Jagiellonczyka Jadwige. Bylo to ponoc najwieksze weselisko wszech
czasow. Zjechalo sie nan wiele czolowych postaci europejskich z krolami
wlacznie. Miejsce akcji: Landshut nad Izara, 70 km na pln. wschod od
Monachium - stolica Dolnej Bawarii. Potem po kilku latach Jerzy Bogaty
wyslal swoja zone, jak mu sie znudzila, do klasztoru w Burghausen. Nie
umniejsza to faktu, ze slawa tego weseliska rozniosla sie po calej

Od wielu juz lat co 4 lata (tak jak olimpiada) odbywa sie w Landshut
wierna kopia tego wesela. Przez cztery niedziele lipca odbywa sie pochod
z Jadwiga, wozami, rycerzami, grajkami, blaznami, mieszczanami itd. Nad
Izara buduje sie twierdze, kuchnie polowe i inne rzeczy. Odbywaja sie
turnieje rycerskie i lucznicze. Bierze w tym udzial ponad 50 tys. ludzi
od malego do starego. Zwazywszy, ze Landshut ma 60 tys. mieszkancow
mozna powiedziec, ze cale miasto w tym bierze udzial.

Przygotowania trwaja 4 lata. Jest ostra walka ludzi znaczacych w miescie
o role, jakie maja grac w pochodzie. I po tych rolach poznaje sie
wplywowosc prominentow tak jak ocenialo sie role przywodcow PZPR po
pozycji na trybunie pierwszomajowej.

Warto to zobaczyc, bo jest to najwieksza sredniowieczna impreza na
swiecie, a do tego piekny i zabytkowy Landshut przystrojony jest starymi
polskimi i bawarskimi flagami.

Planujac urlop letni zahaczcie o Landshut w ktoras niedziele lipca.
Warto!!! W tym roku jeszcze tylko 13 i 20 lipca, a potem dopiero za
cztery lata.

Andrzej Wnuk

Wszystkie artykly drukowane w "Spojrzeniach", z wyjatkiem specjalnie
zaznaczonych, ukazaly sie poprzednio na liscie dyskusyjnej
"Papirus". Informacje o tej liscie dostepne od T. K. Gierymskiego

Redakcja "Spojrzen": spojrz@k-vector.chem.washington.edu, oraz
Archiwa: http://k-vector.chem.washington.edu/~spojrz
Adresy redaktorow: krzystek@magnet.fsu.edu (Jurek Krzystek)
                   bielewcz@io.uwinnipeg.ca (Mirek Bielewicz)
Copyright (C) by J. Krzystek (1997). Kazde powielanie wymaga
zgody redakcji i autora danego tekstu.
_____________________________koniec numeru 155__________________________